Matej Ferjanc

Článok vychádza viac z osobných postrehov a úvah nad mojím nábožensko-filozofickým románom ako z komplexného štúdia vplyvných, relevantných textov, ktoré sa k téme vyjadrujú. Slúži tiež ako predvoj pre poetickú filozofiu života, ktorú predstavujem v románe, ktorý by mal vyjsť najneskoršie do leta. Poetická filozofia života je alternatívou k filozofii života, ktorá je produktom čisto len tzv. pojmového inžinierstva[1] a analytického písania, ktoré si do značnej miery osvojilo model písania, ktorý dominuje v špeciálnych, najmä v prírodných vedách.

Dominujúce analytické písanie vo filozofii inkorporovalo do filozofického písania viaceré požiadavky, znaky, ktoré sú typické pre vedecké články: len objektívny, značne odosobnený pohľad na fakty; sumarizácia a interpretácia doterajších poznatkov a postojov na danú tému zaberá nadpolovičný, niekedy takmer kompletný rozsah článku; kompozičné „zošňurovanie“; formalizovaný jazyk; minimalizovanie obrazného alebo imaginatívneho jazyka. To všetko pokladám za nežiaduce pre budovanie komplexnej filozofie života.

Netvrdím, že analytické písanie, ktoré sa čoraz viac približuje k scientistickému štýlu písania, nemá mať miesto vo filozofii. Sú disciplíny či oblasti filozofie, kde by vôbec či takmer vôbec nemalo byť kombinované s iným štýlom písania. No sú aj oblasti, kde sa priam pýta kombinovať ho s esejistickým až umeleckým štýlom písania: napríklad téma zmyslu života v oblasti filozofie života. Tá by mala podať celostnú víziu života, ktorý stojí alebo nestojí za to žiť. Len vtedy má filozofia života význam, hodnotu, keď autor v diele ukáže, ako možno podľa nej žiť, čo všetko v živote umožňuje/neumožňuje, k čomu vyzýva alebo čomu bráni a k akej spirituálnej veľkosti sa človek touto cestou môže dostať.

Pri písaní románu som bytostne sledoval práve toto. Len takto si viem predstaviť plastickú, uveriteľnú odpoveď na otázku zmyslu života, teda ukázanie cez žitý svet nejakej postavy, jej prax, čo by malo človeka zásadným spôsobom k životu viazať, čo by malo byť pre neho zmysluplne záväzné, prípadne ukázať jeho absenciu, teda zdôvodniť postoj, v zmysle ktorého je lepšie nebyť ako byť.

Esejistický až umelecký štýl písania je nutný pre zmysluplné, plastické, uveriteľné (aspoň z perspektívy istej senzibility a predstavivosti) zdôvodnenie toho, prečo nejaký individuálny ľudský život má istý nosný základ, ktorý by jeho nositeľa odvracal od negácie vôle k životu, zaväzoval ho nielen k tomu, aby pozemskému životu vo svojom vnútri pritakal, ale, aby v ňom aj nejaké hodnoty realizoval. Toto je len fragmentárne vymedzenie zmyslu života, no pre tento článok postačuje. Odhliadnem aj od otázky, či niekto, kto zo svojej perspektívy neprikladá svojmu životu zmysel, musí byť z logiky tohto postoja privedený k samovražde. To je otázka, ktorú kladie A. Camus hneď na začiatku svojho Mýtu o Sizyfovi. Nech je to už so vzťahom absencie zmyslu života a samovraždy akokoľvek, vždy ide o komplexný postoj k životu, či už človek prikladá svojmu životu zmysel alebo nie.

Filozofov okrem iného možno zaradiť do dvoch skupín. Na jednej strane sú to tí, pre ktorých je filozofia, ktorú produkujú, výkonom ich intelektu (najmä odborných znalostí, schopnosti analytického, abstraktného, argumentačného, kritického myslenia a pod.), na druhej strane sú tí, ktorí berú filozofiu širšie, takže usilujú o to, aby filozofia, ktorú produkujú, sa stala akousi ich duchovnou pečaťou, čo najadekvátnejším echom ich momentálneho alebo aj celoživotného existenciálneho doputovania, svedectvom ich osobnosti v komplexnosti nielen jej intelektuálnych funkcií, ale aj citových, afektívnych, vôľových, imaginárnych. V tejto súvislosti upozorňujem na cennú prácu V. Suváka Ars Vivendi, v ktorej zameriava pozornosť na mysliteľov, pre ktorých filozofia bola prioritne záležitosťou voľby životného štýlu a jeho legitimizácie. Ak filozofovi ide v prvom rade o otázku, ako žiť, tak je zrejmé, že sa nemôže sústrediť len na čo najvyšší výkon svojho intelektu; najviac mu záleží na čo najlepšom výkone v rámci jeho života, teda výkone jeho existencie. Dielo takého filozofa má potom spravidla bližšie k umeleckého dielu ako k scientistickému dielu. Pod dielom nemám teraz na mysli jeho samotný život, ale jeho napísané práce, keďže filozof z rôznych dôvodov nemusí byť schopný v dostatočnej miere realizovať svoj život tak, ako by chcel; avšak má istý ideál života, ktorý si vyprojektoval, o ktorom sníva a pod. Snenie, imaginácia boli napr. pre Friedricha Nietzscheho niečím, čo mu umožňovalo projektovať, vyfabulovať si postavu svojho Zarathustru, cez ktorú „dokázal“, čo nebol schopný dokázať vo vlastnom živote.

Podstatné je to, že filozof, ktorému ide v prvom rade o umenie/filozofiu života, musí mať do hĺbky precítenú a premyslenú určitú pre seba, alebo možno zároveň aj pre druhých (tu ide o ďalšiu deliacu čiaru medzi filozofmi ako umelcami života) komplexnú predstavu žitia bez ohľadu na to, do akej miery ju zatiaľ stvárnil vo svojom živote. Vzhľadom na to mi príde ako plodnejší, komplexnejší prístup, ktorý kombinuje odborný, esejistický a umelecký štýl písania. Čisto analytické písanie je značne formalizované, odosobnené, afektívne a emocionálne sterilné, príliš hranaté na to, aby mohlo zachytiť jemnejšie nuansy a záchvevy života, ktoré predsa musia byť výstižne vyjadrené, ak chce filozof argumentovať napr. v prospech/neprospech nihilizmu.

Argumentujem teda v prospech tvrdenia, že v oblasti filozofie života je z hľadiska jej uveriteľnosti, autentickosti potrebné využívať nielen prístup pojmového inžinierstva, ale je žiaduce tiež využiť najmä možnosti obrazného a imaginatívneho jazyka, skrátka zvoliť aj esejistický až umelecký štýl písania. Že z toho potom vznikne nesúrodá zmeska, akýsi mačko-pes? Nemusí. Rád čitateľa presvedčím, pokiaľ si prečíta môj román, v ktorom som zrealizoval ambíciu podania kľúčových téz v rámci mojej osobnejšej filozofie života.  

Vrátim sa k Nietzschemu, ktorého dielo Tak hovoril Zarathustra je exemplárnym typom diela, v ktorom autor podáva svedectvo o určitom pre neho želanom spôsobe žitia. Nietzsche pri projekcii nadčloveka, pri množstve svojich postrehov sa prejavil ako mysliteľ obrazných vízií, osobného snenia a náhlych vhľadov. Preto je jeho filozofia pomerne komplexnou pečaťou jeho osobnosti, nielen jeho intelektu, dokonca nielen jeho ducha, ale aj jeho duše v poetickom význame tohto slova, teda ako toho, čo človeka určuje najzákladnejšie pri všetkých bytostných výkonoch jeho osoby. Preto potom aj kľúčové pojmy jeho filozofie života pôsobia tak mocne, úderne, uveriteľne, keďže v uvedenom diele podáva situačný a existenciálny kontext, v rámci ktorého Zarathustra prichádza k nejakým obrazom, víziám, až napokon myšlienkam. Čitateľ má možnosť zachytiť, aké chvenie duše Zarathustru privádza k tomu, čo hlása, zvestuje tomuto svetu. To je dôležité a vôbec nemožno od toho abstrahovať pri snahe o zdôvodnenie/vyvrátenie obsahu jeho osobnej filozofie – zvesti. Tak sa aj ukazuje, že to nie sú len nejaké pavučinové pojmy za stenou života, ale plnokrvné pojmy, ktoré povstávajú z obrazných vízií a celostnej skúsenosti Nietzscheho života. Práve toto ma na Nietzschem baví: komplexný, filozoficko-umelecký pohľad na život, v ktorom môžem precítiť jeho osobnosť: senzibilitu, intímnu skúsenosť: radosti, trápenia, slzy, vízie, vnuknutia, najvnútornejšie obrazy jeho psyché. Práve toto je pre mňa žiaduci prístup a model, ako by sa mala budovať komplexná filozofia života.

Je samozrejme druhá vec, či sa s Nietzscheho myšlienkami stotožníme alebo nie. Sám sa ako kresťan s ním viac rokov kriticky vyrovnávam, ale o to mi teraz nejde. Keď sa sústredíme napr. na Nietzscheho myšlienku smrti Boha, ktorú vyslovuje aj v uvedenom diele, tak nie je možné, aby k nej filozof zmysluplne pristúpil tak, že bude abstrahovať od celkového ladenia, naladenia situácie, v ktorej ju Zarathustra vyslovuje. To nie je nejaký vonkajší obal tejto myšlienky, ale je to skôr podstatný spôsob, ktorým sa táto myšlienka prezentuje a dáva o sebe vedieť. Myšlienky sa tu stávajú práve takými, akými sú, až skrze isté naladenie v heideggerovskom význame pôvodnej odomknutosti nášho bytia vo svete. Ide o naladenia jednotlivých postáv, ktoré v diele vystupujú, prioritne naladenia Zarathustru. Tieto naladenia sú vždy zasadené do istej časopriestorovej situovanosti, v ktorej sa postava nachádza. Pointa je v tom, že od toho nemožno abstrahovať, ak chceme filozoficky premyslieť Nietzscheho postoje, ktoré tu napokon zastáva. Porozumieť im a následne sa s nimi vyrovnať nutne predpokladá zachytiť toto všetko, a teda rešpektovať aj ten jazyk a štýl písania, ktorý to prirodzene najlepšie umožňuje zachytiť, a nie to prenášať do značne odosobnených pojmových schém a abstraktných formulácií, v ktorých sa vytratí pôvodné naladenie a situovanosť, bez ktorých nie je možné vysvetliť to, ako napr. Nietzsche došiel k idey večného návratu. Ak má filozof zachytiť podmienky pre vznik tejto idey či teórie, nemôže byť len čisto pojmový inžinier.

Je dobré si všimnúť, že aj takí myslitelia ako Heidegger pri opise úzkosti menia jazykový štýl, odrazu sa vyjadrujú inak, ako by sme to čakali od metafyzikov alebo mysliteľov zameraných na otázku bytia. V prednáške Čo je metafyzika? sa Heidegger snaží čitateľovi predviesť, v akom zmysle rozpoloženie úzkosti zjavuje nič[2] a dobre vie, že jazyk a slovník metafyzikov, aristotelovsko-scholastických, či analytických mu na to stačiť nebude.

Štýly písania pri čisto analytickom písaní sa stierajú, takže čitateľ nemá ako prísť na to, aký typ osobnosti (nielen rozdielne typy myslenia, inventáre ich znalostí a intelektuálne dispozície) stojí za takým textom. Toto, čo som vymenoval v zátvorke, nie je vôbec málo, no pri vypracovaní uveriteľnej filozofie života to nestačí. Zoberme si ale do ruky napr. Camusovu prácu Človek revoltujúci a medzi riadkami sa nám začne rysovať aj niečo podstatné z jeho duše. Zoberme si Nietzscheho dielo Tak hovoril Zarathustra a zistíme, aké skvelé to môže byť, keď sa výkon ducha, ktorý až následne reflektuje nosné idey (ideu nadčloveka, večného návratu…), snúbi s výkonom duše, ktorá najskôr tieto idey precíti na úrovni obrazných vízií, prežíva ich, rozjíma o nich. C. G. Jung by povedal, že ide o archetypické obrazy. Až potom prichádza na scénu filozofov duch, aby precízne analyzoval, usporiadal, argumentoval v prospech toho obsahu, ktorý dodala duša. Je teraz druhá vec, že toto druhé Nietzsche dôkladne nestihol urobiť pre krátkosť času, ktorý mal k dispozícii. Tým narážam na jeho náčrt rozsiahleho diela pod názvom Vôľa k moci.

Tak teda, filozofia života by mala vychádzať z duše autora, pričom tomu by autor prirodzene mal podriadiť jazyk a štýl písania. Ak mysliteľ má v úmysle filozoficky sprehľadniť svoj postoj k životu, musí sa zamerať na skutočný (svoj alebo iného človeka) alebo predstavovaný (homo fictus) výkon existencie vo význame, ako mu rozumie K. Jaspers, teda zhruba ako najvyššej možnosti vlastného bytia. To vhodne postihnúť v jazyku, si žiada štýl písania, ktorý sa viac približuje k štýlu, ktorí používajú lyrici a dramatici, nie vedci. Preto napríklad hlavné dokončené dielo od Nietzscheho, Tak hovoril Zarathustra, ktoré si aj sám oprávnene najviac cenil, vyzerá, ako vyzerá. A keď chce niekto niečo namietať proti tomu, čo je jeho obsahom, musí zvoliť obdobnú formu. Toto bol pre mňa jeden zo silných dôvodov, prečo som sa pustil do písania románu. Vyrovnávať sa s týmto dielom len na úrovni analytického písania jednak nie je fér a navyše sa nutne minie účinkom, ktorý sleduje. Oponent musí ukázať skutočný alebo aspoň vysnený výkon existencie; to ho už samo postrkuje k istému štýlu písania. Môj nábožensko-filozofický román je vedený práve touto základnou intenciou, je mojou snahou vysporiadať sa s Nietzschem, ale napr. aj so J.-P. Sartrom a A. Camusom, čo sú pre mňa tiež dlhodobo myslitelia, ktorí ma ťažia.

Oproti pozícii filozofie ako len pojmového inžinierstva si treba uvedomiť fakt, že myslieť možno nielen prostredníctvom všeobecno-abstraktných pojmoch, ale aj prostredníctvom vždy jedinečných, zmyslovo naladených obrazov. Toto je pre mňa zásadná premisa pri legitimizácii štýlu písania v románe. Zdá sa mi, že prístup k filozofii ako len k pojmovému inžinierstvu nekriticky pristupuje k téze, že myslieť možno len prostredníctvom pojmov, že to takto berie ako hotovú, uzavretú vec. Preto nesúhlasím s redukciou filozofie na pojmové inžinierstvo, keďže našimi reprezentačnými nástrojmi nie sú len pojmy, alebo presnejšie: nie sú v mnohých prípadoch také pojmy, ktorých vznik by sme mohli vysvetliť nezávisle od obrazov.

Filozofia by sa zaiste v žiadnej zo svojich disciplín či oblastí nemala vzdať myslenia na úrovni pojmového inžinierstva. Uznávam nespochybniteľnú hodnotu filozofie ako pojmového inžinierstva vo všetkých filozofických disciplínach či oblastiach, napokon sám podľa vlastných možností a spôsobilostí píšem v tomto duchu a intencii. Tvrdím len, že obmedziť možnosti filozofie, predovšetkým pokiaľ ide o filozofiu života, len na pojmové inžinierstvo, je nežiaduce zúženie. Keď sa pozrieme do dejín západnej filozofie, tak narazíme na viacero významných filozofov, ktorých myslenie podľa mňa nemožno plnohodnotne vysvetliť len na báze čistého pojmového inžinierstva. Ide o také mená ako napr.: Herakleitos, Platón, Plotínos, I. Kant, F. Nietzsche, M. Heidegger. Okrem toho, silne predpokladám, že sú takí aj ďalší, ktorých diela poznám len z druhej ruky a ku ktorým sa nechcem vyjadrovať. Podľa mňa napr. tiež nemožno len na podklade pojmového inžinierstva plnohodnotne využiť ani možnosti apofatickej teológie.

Okrem toho, nad uvedené tvrdím, že štruktúra myslenia môže byť pôvodnejšie a hlbšie postihnutá prostredníctvom obrazov v uvedenom význame ako prostredníctvom pojmov. Naše myslenie sa pôvodnejšie odohráva v obrazoch a až následne v pojmoch bez ohľadu na to, či si to človek uvedomuje alebo nie. Pojmy teda nie sú najzákladnejšími stavebnými prvkami ľudskej psyché. Pre C. G. Junga sú to predobrazy, ktoré nazýva archetypy. V románe sa snažím ukázať, ako niektoré predobrazy sú kľúčové aj pre myslenie, poznanie, filozofiu.

Zoberiem si teraz Sartrovo dielo Hnus/Nevoľnosť (fr. La Nausée). Sám som bol dosť dlho pod negatívnym vplyvom tohto diela. Čítanie môže byť niekedy aj nebezpečné. To zjavne bolo dôsledkom toho, že Sartrovo vykreslenie duševných stavov hlavnej postavy románu, Antoina Roquentina, bolo pre mňa uveriteľné a privádzalo ma k podobným existenciálnym zážitkom a stavom, ktoré predpokladám, že mal Sartre, keď to písal. To je prirodzene zámer spisovateľa – preniesť niečo z duše postáv na čitateľa, vdýchnuť do neho špecifickú a niečím zvláštnu atmosféru, vyžarovanie príbehu, z ktorého potom možno vyvodiť filozoficky relevantnú tézu. V prípade tohto diela je to centrálna téza nihilizmu. Na otázku zmyslu života totiž možno odpovedať aj záporne, teda v zmysle absencie dôvodu života, ktorý by človeka zmysluplne zaväzoval. Nejde mi teraz o súhlas ani polemiku s týmto postojom, od toho odhliadam; ide mi len o to, aké možnosti Sartrovi poskytuje jeho jazykový štýl, ktorý v uvedenom románe používa kvôli tomu, aby plasticky, čo najvierohodnejšie, najpresvedčivejšie vyjadril postoj nihilizmu cez uvedenú postavu. Umelecké vykreslenie, vychádzajúce a stavajúce prioritne na vždy špecifickom (nie všeobecnom) a plastickom obraze, predstavuje oveľa efektívnejší nástroj v porovnaní s analytickým písaním a jeho pojmovým inžinierstvom pri predstavení, vysvetlení, ako aj zdôvodnení postoja, ktoré je podmienené naladenosťou, prežívaním, resp. obrazmi a obsahmi predstavivosti, ktoré sa v móde onoho naladenie a prežívania vyjavujú.

Tu vzniká problém, že potom aj výsledný postoj v otázke zmyslu života je vlastne len subjektívne platnou pravdou, pravdou, ktorá môže byť braná do úvahy len ako konečný „produkt“ takéhoto prežívania a naladenia. Tento problém tu nebudem otvárať. Vyžaduje si samostatné spracovanie. Dostáva sa mu značný priestor v románe.

Román Hnus bol Sartrovym debutujúcim dielom, vďaka ktorému rýchlo získal pomerne významné renomé; Nobelova cena za literatúru, ktorá mu bola neskôr udelená, bola nepochybne ocenením aj tohto jeho diela. Sartre má vskutku brilantnú schopnosť vystihnúť to, čo Antoine Roquentin prežíva. Jeho opisy duševných stavov sú postavené na zachytení vždy už nejako naladených obrazov zmyslového vnímania nejakého miesta alebo prostredia (v románe ide najčastejšie o miesta ulíc, parku, promenády pri mori, reštaurácií, knižnice atď. fiktívneho mesta Bouville, ktoré podľa všetkého predstavuje, alebo má dosť blízko k francúzskemu mestu Le Havre). Hovorím tomu „lyrika prostredia či miesta“. Sartrova lyrika, zakladajúca si na vyjadrení naladených obrazov, mu v konečnom dôsledku najefektívnejšie umožňuje presvedčiť čitateľa o postoji nihilizmu, pokiaľ, samozrejme, čitateľ je na to primerane senzibilný a disponuje tiež istou dávkou živej predstavivosti, bez ktorej asi veľká časť beletrie stráca svoju pravú „chuť“. Len za týchto podmienok môže čitateľ prežívať zhruba to, čo Roquentin, resp. Sartre. Uvediem dlhší citát, na ktorom vidno, ako Sartre na báze istého špecificky naladeného vnímania nejakého prostredia (konkrétne prostredia parku) koncentruje svoju pozornosť na vnímanie koreňa gaštanu, čo ho v konečnom dôsledku privádza až k istému filozoficky relevantnému rezultátu:

„Nemohu říct, že bych měl pocit úlevy nebo uspokojení; naopak, drtí mě to. Jenomže jsem dosáhl svého cíle: vím, co jsem chtěl vědět; pochopil jsem všechno, co se se mnou od ledna dálo. Nevolnost mě neopustila a jsem přesvědčen, že mě hned tak neodpustí; ale už jí netrpím, není to už choroba nebo přechodný záchvat: jsem to já.

Byl jsem tedy před chvílí v parku. Kořen kaštanu se nořil do země právě pod mou lavicí. Už jsem si neuvědomoval, že to je kořen. Slova zmizela a s nimi i význam věcí, způsob jejich užívání, slabé znaky, které lidé načrtli na jejich povrchu. Seděl jsem sám, trochu shrbený a se sklopenou hlavou, proti té černé, uzlovité, úplně syrové mase, jež mi naháněla strach. A pak se dostavilo osvícení.

Vzalo mi to dech. Nikdy, až na několik posledních dnů, jsem netušil, co to znamená „existovat“. Byl jsem jako ti druzí, jako lidé, kteří se procházejí po břehu moře v jarních oděvech. Jako oni jsem říkal, „moře je zelené; ten bílý bod v dáli je racek“, necítil jsem však, že to existuje, že racek je „racek existující“; existence se obvykle skrývá. Je tu, kolem nás, v nás, je my, nelze říct dvě slova a nezmínit se o ní, ale koneckonců se jí nedotýkáme. Když jsem se domníval, že na ni myslím, je třeba předpokládat, že jsem si nemyslil nic, že jsem měl prázdnou hlavu nebo že jsem měl v hlavě pouze slovo, slovo „býti“. Anebo jsem si myslel… jak to vyjádřit? Myslel jsem příslušnost, říkal jsem si, že moře přísluší do třídy zelených předmětů nebo že zeleň je jednou z vlastností moře. Když jsem se díval na věci, byl jsem dokonce na hony vzdálen představě, že existují: připadaly mi jako dekorace. Bral jsem je do rukou, sloužily mi jako nástroje, předvídal jsem jejich odpor. Ale to vše se odehrávalo na povrchu. Kdyby se mě byl někdo zeptal, co je existence, byl bych odpověděl s nejlepším svědomím, že to není nic, tak nanejvýš prázdná forma, jež se připojuje k věcem zvenčí, aniž cokoliv mění na jejich podstatě.

A pak to tu náhle bylo, bylo to nad slunce jasné: existence se náhle odhalila. Ztratila neškodný vzhled abstraktní kategorie: bylo to vlastní těsto věcí, kořen stromu byl vhněten do existence. Nebo spíš zmizel i ten kořen, mříže parku, lavička, nádherný drn trávníku, všechno to zmizelo; rozmanitost věcí, jejich individualita byla pouhým zdáním, nátěrem. Nátěr se rozplynul, zůstaly jen monstrózní, měkké a neuspořádané hmoty – holé ve své děsivé, obscénní nahotě.

Měl jsem se na pozoru před sebenepatrnějším pohybem, nemusel jsem se však hýbat, stejně jsem viděl za stromy modré sloupy a lustr hudebního pavilónu a Vellédu uprostřed vavřínových keřů. Všechny tyto předměty… jak to vyjádřit? Byly mi na obtíž; byl bych si přál, aby existovaly s menší silou, tak nějak sušeji, abstraktněji, s větší zdrženlivostí. …

Byla nás celá kupa rozpačitých existujících, znepokojených sebou samými, neměli jsme nejmenší důvod tam být, ani jedni, ani druzí, každý zmatený a nejasně neklidný existující se ve vztahu k těm druhým cítil přespočetný.“

Tu ako aj na mnohých iných miestach Sartrovho románu vidno, ako sú pre neho vždy špecificky naladené vnemy alebo obrazy stimulom takej predstavivosti, vďaka ktorej sa napokon rodia isté filozoficky relevantné pravdy, postoje, svetonázory. Samotné pojmové inžinierstvo a analytické písanie by zaiste Sartrovi nestačilo. Sartre síce napísal aj práce, v ktorých sa drží odborného písania, no v nich len pojmovo a analyticky spracováva to, čo pôvodne nazrel na báze naladených obrazov, nie pojmov.

Dôležité je uvedomiť si, že pre postoj nihilizmu u Sartra jeho afektívne zakúšanie z perspektívy určitej senzibility a imaginácie nie je len nejakým jeho dodatočným, sprievodným javom, symptómom, ktorý sa dostaví až potom, keď sa človek na základe nejakej logickej argumentácie rozhodol v prospech tohto postoja, ale je to niečo, od čoho sa vôbec až odvíja genéza tohto postoja, čo tento postoj konštituuje v jeho podstate. Tiež sa ukazuje, že pokiaľ čitateľa jeho senzibilita a imaginácia po prečítaní Sartrovho románu neprivádza k naladenosti, prežívaniu, „zážitku“ hnusu, nevoľnosti, cudzoty, absurdna, žiadny nihilista sa kvôli tomuto dielu z neho nestane. Jednoducho ho Sartre nepresvedčí. Je však zároveň pravda, že Sartre by nepresvedčil ani tých, ktorých senzibilita a imaginácia sú nasmerované podobne ako tie jeho, keby nepoužil lyrický, teda umelecký jazyk a štýl písania, ale len objektívne platné sylogizmy. V prvom rade sa preto zameriava na náladový opis nejakých vždy jedinečných vnemov alebo obrazov, nie na analýzu všeobecných a abstraktných pojmových schém. Keď potom používa termín „existencia“, „existovať“ v zmysle všeobecného pojmu, tak už len z toho krátkeho úryvku, ktorý som uviedol, je zrejmé, že čitateľ nemôže týmto slovám priradiť ten význam ako Sartre, pokiaľ najskôr spolu s ním neprežil, hlboko vo svojej duši bytostne nezakúsil približne to, čo jeho Antoine Roquentin, pokiaľ sa uvedenými obrazmi nenechal obdobne naladiť.

Tak teda sa ukazuje, že čisté pojmové inžinierstvo a analytické písanie napr. v otázke zmyslu života nemôže stačiť. Až nejakým spôsobom ladené či naladené vnemy a obrazy môžu urobiť zahĺbenie sa do problematiky zmyslu života a nihilizmu uveriteľným a bytostne ľudským. Pointa je v tom, že nemožno oddeliť výsledný postoj v otázke zmyslu života od jeho afektívneho zakúšania, ako keby toto druhé bolo len symptómom toho prvého; nie, prežívanie nihilizmu je niečím, čím sa tento postoj javí vo svojej podstate. To znamená, že podstatou nihilizmu je práve toto javenie, ktoré človek môže reflektovať a až následne v prospech neho argumentovať.

Sartre by na úrovni pojmového inžinierstva mohol cez postavu Antoina Roquentina formulovať nasledovnú tézu: na základe mojej afektívnej, lyrickej skúsenosti rôznych miest, ľudí vrátane mňa, môjho tela sa mi ukazuje, že absentuje akýkoľvek hlbší a nosný zmysel života, ktorý by môj život k niečomu bytostnému zaväzoval, zjednával v ňom jednotu všetkých jeho potencialít (intelektuálnych, emocionálnych, vôľových, telesných) a oblastí (verejnej a privátnej), ako aj jednotu naprieč celým jeho časom od narodenia až po smrť (pre kresťana až za smrť v pozemskom svete). Prirodzene, takto nikoho nepresvedčí o tom, že za takýmto jeho postojom stojí nejaká pravda. Aby ho presvedčil, musí v prospech tejto tézy argumentovať. Práve to sa v prípade uvedenej tézy už nedá jazykovým štýlom, ktorý sa približuje k scientistickému písaniu, ale naopak, jazykovým štýlom, ktorý sa výrazne približuje k umeleckému písaniu. Skrátka, riadiacim, usmerňujúcim princípom písania nesmie byť abstraktno-všeobecný pojem, ale afektívne, lyricky naladený, nasýtený obraz. Len takto môže Sartre zrejme niektorých čitateľov presvedčiť o absencii takéhoto zmyslu, lebo len tak v nich môže vyvolať do istej miery takú skúsenosť, akú mal on, keď písal román Hnus. Naladenie hnusu, nevolnosti, odcudzenia atď. rovnako, ako aj iné naladenia, povedzme afektívne príjemnejšie, sa nestanú prenosné, a teda interpersonálne komunikovateľné bez plastického opisu týchto naladení. Keďže tieto naladenia vyvstávajú z obrazov, treba, prirodzene, použiť taký jazykový štýl pri ich opise, ktorý umožňuje vyzdvihnúť ich špecifickosť, a nie všeobecnosť. Na to je vhodnejší umelecký, lyrický, nie odborný štýl písania, ktorý sa viacej hodí na postihnutie všeobecných a abstraktných obsahov a súvislostí. Tento záver pokladám za neproblematický.

Ak odhliadnem od rôznych typov nihilizmu a snažím sa na úrovni pojmového inžinierstva čo najjednoduchšie vyjadriť len to, čo majú spoločné, tak môžem povedať, že ide o zásadný postoj vôle, ktorá sa odvracia od bytia-vo-svete v heideggerovskom význame. Takto som si vytvoril nejakú predstavu, ale to nestačí. Človeku sa takto dostane istého pochopenia, ale sa mu nedostane hlbšieho citu pre postoj nihilizmu. Nestačí to na budovanie takej filozofie života, ktorá je opretá o autentickú skúsenosť, a teda o existenciálne zážitky.

Tým, že sa filozofia väčšinovo dostala do vleku čisto analytického písania, tak budovanie poetickej, lyrickej filozofie života sa vylučuje, stáva sa pri takomto základnom nastavení niečím absurdným. Filozofia života by sa však nemala jednostranne prikláňať k odbornému štýlu písania len preto, že sa to tak dlhodobo deje a je to trend väčšiny filozofov. Nie každá zvyklosť v dejinách filozofie sa ukázala ako žiaduca.  

V románe, ktorý o pár mesiacov vyjde, ukážem, ako ma naladené vnímanie istých fenoménov, obrazov miest a prostredí, ich imaginácia, privádza k istým myšlienkovým nábehom a napokon k filozoficky a nábožensky relevantným myšlienkam. Práve to je môj prístup k filozofii života. Práve toto som našiel výrazne u Sartra, Camusa, Nietzscheho ako, prirodzene, aj u iných literátov: F. Švantner, A. Sova, H. Bosco, M. Proust, G. G. Márquez. Je to to, čo nazývam ako lyrika prostredia, ktorá je pre mňa vstupnou bránou do filozofie života. Lyriku prostredia som písal už od teenagerských čias, ale spravidla to boli fragmenty do denníka pre vlastnú potrebu. Zároveň som si ako filozof robil aj reflexie otázok, ku ktorým ma privádzalo uvažovanie o lyrike prostredia. Okrem toho, náhle vhľady do vecí medzi Nebom a Zemu, okamihy nečakaného zrenia ma privádzali k niečomu, čo je ideovým základom románu. Dlho to boli len obsahy snenia, ktoré som ani nevyjadroval, len som sa nimi nechal vnútorne niesť; jednak som mal pocit, že je to udelené len mne a jednak, keď som to aspoň ako tak dokázal vyjadriť, tak to boli len fragmenty, ktoré by v prípade zverejnenia alebo komunikácie pravdepodobne vyvolali viac zmätku ako porozumenia. Teraz predstavujem pomerne komplexné dielo, ktoré spolu s dešifrujúcou metareflexiou za dielom má 439 strán. Aj keď jazyk, ktorý v ňom používam, nemôže byť nikdy súci a hodný toho, aby sa celkom adekvátne zmocnil obsahu toho, čo má pre mňa najväčšiu cenu, nechcem už o istých veciach mlčať. Napokon jedna kapitola diela je špeciálne venovaná otázke možností jazykového vyjadrenia lyriky prostredia.  

Predstavovať román budem na pokračovanie. 

[1] K filozofii ako pojmovému inžinierstvu existuje prehľadná štúdia: Porov. LABUDA, P.: Je pojmový relativizmus predpokladom filozofie ako pojmového inžinierstva? In: Filozofia. Roč. 76, 2021, č. 1, s. 3—17.

[2] Heidegger, M.: Co je metafyzika? Praha : OIKOYMENH, 1993.